miércoles, 2 de junio de 2010

LE CORBUSIER - INTRODUCCIÓN

Autores: Marly Casaverde - Rocio Dueñas

La singularidad de la figura de Le Corbusier, tanto la del hombre como la de su obra, ha despertado desde el principio de su actividad, reacciones y criticas contradictorias. Y como, esencialmente, han sido dos los planos de análisis, el de la avanzada de escándalo y el intento de absorber en el puro plano estético los postulados objeto de su programa, han derivado de ellos al menos cuatro posiciones principales.

Por un lado, admiradores y detractores de Le Corbusier “artista” y , por otro, partidarios y adversarios de Le Corbusier arquitecto “moderno”. Y es curioso observar como, en la polémica, los argumentos para un tipo de valoración se usan para el otro.

Típica, por ejemplo, en la posición de Pérsico en un escrito de 1935. “Naturalmente, el artista esta mas allá de estas contradicciones, y mas allá de los límites de su polémica. Le Corbusier está en la villa Savoye, o en la villa De Mandrot: no en la Invite à l’action.” Es decir, que en el intento de sostener al maestro contra las críticas adversas, el tiende a traer a primer plano aquellos valores intuitivos que los escritos de Le Corbusier tendían a relegar a ultimo termino. Lo mismo ocurrió en la segunda postguerra, cuando la hipótesis de organización asociativa de la Unite d’habitation y la arquitectura psicológica y plástica de la Capilla Ronchamp parecen contradecirse.

Rogers y Argan, en una conocidísima polémica aparecida en “Casabella” en 1956, y también Francastel, Paci, Ragghianti, Samoná y otros , ponen en antítesis el aspecto de la investigación plástica, formal y psicológica que nos es dado a reconocer más claramente en algunas obras (los valores geométricos, euclidianos, de la villa Savoye de 1928-30 y las investigaciones dimensionales que parten de los “trazados reguladores” ya aparecidos en 1923 en el libro Vers une architecture y llegan hasta la definición del sistema “Modulo” en 1949; o los valores más caramente plásticos, intimistas o simbólicos y cumplidos de Ronchamp, de la Tourette o del Capitolio de Chandigarh) con los valores de la racionalidad didáctica manifestados en los escritos y en las propuestas tipológicas que van, desde las “ machines à habiter” de las casas Citrohan de 1920-22 o del barrio Weissenhof de 1927, hasta la más comprometida propuesta de Marsella en 1947-48; o bien en la Ville Radieuse de los años veinte a los planos de los años cuarenta.

Estas posiciones críticas han acompañado la obra del maestro hasta su muerte y un balance de su herencia, intentado por Koenig en 1965, después de la desaparición de Le Corbusier , ha reproducido fielmente estas incertidumbres. En cambio, si se examina ahora la obra de Le Corbusier , nos asombra no haber entendido antes que sus aparentes contradicciones forman, por el contrario, parte integrante de un sistema y de una poética. Precisamente en cuanto arquitecto “moderno” , quizás el más representativo de la polémica que el movimiento moderno ha despertado en estos cincuenta años, la posición de Le Corbusier debía estar, al mismo tiempo, en el interior y en el exterior de la cultura contemporánea. La critica lingüística ha puesto en claro que una obra debe ser evaluada según sus tres componentes autónomos: la pragmática, la semántica y la sintáctica; pero s e sobreentiende que las tres comprobaciones diversas deben llevar a la constatación de que satisfacen a cada una de las diversas problemáticas.



Por otra parte, concentrar los tiros contra el aspecto machiniste de algunas de las afirmaciones y proposiciones mas polémicas de Le Corbusier como la insistencia sobre el concepto de “standard” o, viceversa, sostener su valor pragmático y didáctico frente a la sociedad actual, significa solo reproducir, en el interior de la obra de un arquitecto, la polémica, ya superada y conceptualmente definida en otros sectores de la civilización productiva contemporánea, por ejemplo, en el diseño industrial, sobre la relación arte-industria y sobre la posibilidad, incluso sobre la necesidad , de que esta supuesta antinomia se transforme en binomio a, al menos, en proceso dialectico.

El concepto de que deba ser asegurada la “ calidad de una obra”, independientemente de la “cantidad” en la que esta se produzca, es fundamental para comprender el significado de la producción por tipologías que es propio de toda la primera fase de la obra de Le Corbusier . Fuera del supuesto “ equivovo tipológico” del que habla Zevi, la indicación de Le Corbusier se hace parámetro de un nuevo ambiente social, ya que su investigación, quizá más que la de los funcionalistas puros, estilo Klein , se transforma en paradigma espacial de la nueva ciudad. Para convencerse de ello basta pensar, por ejemplo, en el significado pleno de los cinco puntos” como elementos de ruptura de la relación tradicional entre el edificio y la ocupación del suelo. Bajo este aspecto, no se comprende que las obras más programáticas de la primera fase de la actividad de Le Corbusier que pueden ser consideradas como “prototipos de producción” ( en el arco que comprende desde los estudios de la Maison Domino de 1914 hasta el plan urbanístico de la Ville Contemporaine y el “Plan Voisin”; y , desde la definición de los “ cinco puntos” hasta la formación de la CIAM y la Carta de Atenas), no puedan ser consideradas como perfectamente integrables, incluso integradas, con aquellas obras de la segunda parte de la actividad del maestro que han renovado tantas polémicas, sofocadas dentro del propio ámbito del Movimiento Moderno. Además, como han lo mismo Giedon que Ragghianti, tanto las experiencias pictóricas como las propiamente plásticas, han constituido siempre para Le Corbusier el vehículo de recambio cultural, su otra cara, de la experimentación sobre los prototipos tipológicos.


De igual modo que el objeto de diseño industrial es, al mismo tiempo, “el mismo y la representación en sí mismo, según la siempre valida definición dada por Argan en 1954, Le Corbusier se preocupa de ser siempre el mismo y la representación de si mismo. En esto reside la vitalidad y la continua “modernidad” ( esto es, como observa Rogers, actualización y toma de conciencia del proceso evolutivo de los problemas, a través de la formulación de la obra arquitectónica capaz de resolverlos) de su obra y , también por esto, es más fácil valorar sus reales contribuciones hoy que posible definir exactamente su alcance y continuidad. El valor programático y didáctico de la polémica de Le Corbusier , su continuo estar en la oposición, pero siempre en la brecha, son el resultado de su conciencia del significado y de la finalidad de la investigación (La Re-cherche Patiente) y de los riesgos que hay que asumir personalmente para conducirla a posiciones más avanzadas y más precisas. La parábola del interés de Le Corbusier , que pasa alternativamente desde la investigación sobre los tipos de alojamientos ( hasta ampliar, en 1947, el concepto de función residencial hasta el nivel de unidad de habitación) hasta la extensión de la investigación de los significados urbanísticos a los que se referían estas tipologías (véase Giedion y Benévolo); la formulación de términos espaciofuncionales ( como las unidades de habitación) que engloban y superan entreambos términos el difícil equilibrio de una ciudad, esto es, de un organismo vivo, su continuo volverse, con insistencia y obstinación, sobre pocas y clarísimas ideas generales siempre presentes en su mundo racional, que , no obstante, es humano y poético, nos indican cómo Le Corbusier era perfectamente consciente del valor que debe atribuirse a la arquitectura y a la urbanística en cuanto a factores condicionados y condicionantes fundamentales para la sociedad civil.

“L’Urbanisme est une clef” declara Le Corbusier , refiriéndose al resultado de la intervención de un arquitecto a favor de la sociedad humana para la que trabaja, y al hecho de que al fin se alcanza con todos los medios lícitos y las técnicas disponibles. No obstante, mas allá de esta puesta a contribución de medios esta , todavía, la suma de los valores, perfectamente intactos, solo entonces susceptibles a ser descubiertos , que enriquecen espiritualmente al hombre.



Ronchamp, La Tourette , en cierta medida , también Chandigarh, indican cual sea el mundo poético y humano que es posible redescubrir una vez que la “ele f” , y también la Recherche Patiente , nos hayan introducido en la nueva realidad. Solo así se puede explicar cómo un hombre que , hasta el fin de su vida, ha combatido continuamente y, a menudo, sin resultados inmediatos, para proporcionar a los demás aquello que ,los demás, por si mismos, no se daban cuenta de que verdaderamente lo querían, haya tenido la fuerza de sostener una batalla, a veces desesperada, contra los mismos principios formulados por el, cada vez que, aplicados solo literalmente, se habían ido desnaturalizando por completo. En este sentido, la contribución de temas tipológicos y estructurales, y las propuestas teóricas proporcionadas por Le Corbusier ; aunque son hechos básicos e insustituibles de la civilización urbana contemporánea, pasan a un segundo plano ante el sentido humano que impregna su actividad. Y este significado debe entenderse en el valor humanístico de conocimiento, de ética y de medida del mundo que conduce, desde la villa Savoye hasta el "Modulo", hasta el reconocimiento de los valores de la tradición y, en particular, de la francesa que, aunque presentes en el Esprit de géometrie de Le Corbusier , se van trasladando ( desde Ronchamp hasta Chandigarh) hasta la recuperación de los valores propios de los “estados barbáricos”, como observa Ragghianti, o “protohistóricos”, como sostiene Argan. Quizás haya que interpretar a entrambos en el sentido del “salvaje” de Levi Strauss. Por eso no intentamos aquí proseguir un análisis que se desarrolle sobre cada uno de los dos planos que más fácilmente se podrían definir. Y , además, porque nos parece necesario precisar, como sostiene un artículo de Soltan, alumno de Le Corbusier , que los análisis de este tipo terminaran por distorsionar y hacer diferente aquel proceso meta racional que unifica la “cultura científica” ,machiniste, con la “artística”. Es la posición de Le Corbusier , aclarada con la definición:”Para dibujar bien hace falta talento, para programar bien hace falta genio” que , en su concisión, supera toda la polémica sobre las “ dos culturas”, que algunas veces aun se actualiza.

Bibliografía:

LE CORBUSIER – Bruno Zevi

MAESTROS DE LA ARQUITECTURA- Peter Blake

LE CORBUSIER – Vittorio Franchetti

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA – Benévolo

PRECISIONES - LE CORBUSIER

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